BEELDENDE KUNST
  Rubriek door Toos van Holstein

Het kunstenaarsatelier: van monnikcel tot heiligdom, deel 2

Rembrandt, de kunstenaar in zijn atelier, 1629, 25 cm-32 cm

Wat doet die kunstenaar daar? Kijkt hij naar het voor ons onzichtbare schilderij op de ezel? Staat hij juist ineens aan heel iets anders te denken omdat er nog boodschappen moeten worden gedaan? Of heeft hij zichzelf terug getrokken in een voor ons volstrekt onbekend deel van zijn gedachtewereld? Wie zal ’t zeggen? De schepper ervan, ons aller Rembrandt, is al een poosje dood. Aan hem kunnen we dus niet meer vragen waarom hij dit werk maakte. Maar toch zijn er wel een paar kenmerkende zaken bij te vermelden. Want het is zeer waarschijnlijk weer Rembrandt geweest die dit nieuwe genre van ‘de kunstenaar in zijn atelier’ in de Noordelijke Nederlanden heeft geïntroduceerd. In de rijke schilderstraditie van onze Gouden Eeuw zijn er wel honderden van gemaakt, maar dit kleine schilderijtje van 32 bij 25 cm uit zijn jonge jaren (1629) is, voor zover mij bekend, het allereerste. En van Rembrandt zelf trouwens ook het laatste. Wat mij er zo in aanspreekt, is de rust die er vanuit gaat. Vergelijk dat eens met die gravure ‘Color olivi’ die ik toonde in het 1ste deel over het kunstenaarsatelier in het vorige Magazinenummer. Daarin was de meester omringd door vele leerlingen en gezellen die allen bepaalde taken uitvoerden, noodzakelijk bij het creëren van een olieverfschilderij. Niets van die drukte is bij Rembrandt terug te vinden, alhoewel ook hij natuurlijk zijn atelier had waar  allerlei  mensen aan de slag waren. Maar hier heeft hij dat even niet willen laten zien. Hier heerst de rust die een schilder absoluut van tijd tot tijd nodig heeft. Leonardo da Vinci schreef al eens in één van zijn aantekenboeken dat het atelier het liefst niet als drukke werkplaats gebruikt moest worden want ‘dan kun je jezelf niet zijn’. Daarin kan ik mij geheel terug vinden. Wat grofstoffelijke chaos om me heen in mijn atelier is alleen maar bevorderlijk voor mijn creatieve proces, maar er moet wel stilte zijn, geen hinderlijke ruis met geluid en met andere mensen. Voor mij geeft Rembrandt hier aan dat hij op die manier het beste tot zijn eigen monde interieur kon komen.

Maar er is meer opmerkelijks aan dit werk. Waar komt eigenlijk het licht vandaan dat op de ezel valt? Er is geen raam te zien maar wel een schaduw achter die ezel die suggereert dat het licht onder een hoek van ongeveer 45 graden vanaf linksboven invalt. Daar moeten dus die ramen zitten. Dat klopt dan mooi met wat de Duitse schilder Joachim von Sandrart (1606-1688), een leerling van de Utrechtse Gerard van Honthorst (1592-1656), in die tijd schreef over de Mahlzimmer. Hij vond dat de ruimte zodanig hoog moest zijn dat er in het midden van de wand plaats was voor een hooggeplaatst raam, zodanig dat ‘elk beschenen corpus zo’n lange schaduw van zichzelf op de grond maakt, als het zelf groot is’. Wel moest er daaronder voor hem ook nog een raam met luiken zitten voor de juiste belichting bij het genre van de historiestukken waarin scènes in het open veld voorkwamen. Maar dat behoorde dan ook alleen daarvoor gebruikt te worden. Overigens moeten we ons bij de vensters uit die tijd wel heel iets anders voorstellen dan wat wij tegenwoordig gewend zijn. Grote ramen, gemaakt in grote aantallen, bestonden nog niet, dat is meer een industriële

ontwikkeling uit de 19de eeuw. Nee, men moest het doen met kleine ronde of ruitvormige stukjes glas in lood gevat. Waar dacht u dat ons synoniem ‘ruit’ voor raam vandaan komt? Op de gravure van ‘Çolor olivi’ is dat al te zien, maar nog duidelijker is het in een detail van het schilderij ‘De heilige Lukas schildert de Madonna’ (ca. 1480) van de Duitser Derick Baegert (1440-1515).

Derick Baegert, De heilige Lukas schildert de Madonna, ca.1480

Toch wel enigszins anachronistisch is Lukas bezig in een 15de eeuws atelier waarbij boven de ezel duidelijk is te zien hoe de toenmalige raampartijen er uit zagen. Inderdaad: rondjes, ruiten en luiken voor het gedeeltelijk verduisteren. Daarbij was de kwaliteit van het glas destijds ook veel slechter dan nu en liet het dus veel minder licht door. Als glas te duur was, werd ook wel geolied papier gebruikt dat weer het voordeel had dat het doorgelaten licht diffuus en gelijkmatig was. Maar ik moet er toch niet aan denken dat ik nog onder die omstandigheden moest werken. Stel je een winterse, bewolkte en dus donkere dag voor waarbij je genoodzaakt bent de ramen open te zetten voor voldoende licht om bij te kunnen schilderen. Zou er dan ook nog een haardvuur branden? En besef ook even dat in die eeuwen net de zogenaamde Kleine IJstijd heerste waarbij de winters gemiddeld veel strenger waren. Niet voor niets was het bekende genre met winterse taferelen, ijsvlakten, schaatsenrijders en sleeën toen populair. Misschien is dat besef een goede reden om wat minder op z’n Hollands te kankeren als we in een huis met dubbele beglazing en een glas wijn in de hand een aantal maatschappelijke verschijnselen aan het doornemen zijn, zittend bij het knapperend open haardvuur of de ingebouwde gashaard met namaak houtblokken, met daarbij natuurlijk nog wel de cv of de vloerverwarming ter ondersteuning aan.

Eeuwenlang is er in het functioneren van het atelier niet wezenlijk iets veranderd, zij het dat de omstandigheden langzamerhand natuurlijk wel wat comfortabeler werden. Pas in de 19de eeuw vinden er een aantal nieuwe ontwikkelingen plaats.

Eén daarvan was de revolutionaire ontwikkeling van de loden tube. Dat klinkt misschien wat overdreven maar die uitvinding maakte het mogelijk dat de schilder verf mee kon nemen naar buiten toe om daar in de natuur te gaan schilderen. Dat was tot die tijd niet echt mogelijk omdat olieverf niet goed voor langere tijd kon worden bewaard en alleen in kleine hoeveelheden werd aangemaakt. Het atelier kon dus naar buiten worden verplaatst. Maar dat is weer een heel ander kunstverhaal met eerst de zogenaamde School van Barbizon en later de Impressionisten als gevolg.

Een tweede ontwikkeling was het ontstaan van de periode van de Romantiek en de Neogotiek. De Echte Kunstenaar, de hoofdletters zijn bewust gekozen, werd daarin steeds meer gezien als een buitenissig persoon met bijzondere gaven. Denk daarbij maar aan Vincent van Gogh als prototype en de mythe die rond zijn figuur is ontstaan in de loop van de tijd. Dat sommigen dit heel goed wisten te gebruiken in hun public relations en image building, al bestonden die uitdrukkingen in die tijd nog niet, blijkt uit het leven van de Oostenrijker Hans Makart (1840-1884). Wie zeg je, Hans Makart? Nooit van gehoord! Nou, reken maar dat dit in de tweede helft van de 19de eeuw anders was. Hij was een beroemdheid in Europa en zelfs Amerika. Zijn atelier in Wenen was een bezienswaardigheid waarvoor men in de rij stond om het, tegen betaling nog wel, te mogen bezoeken.

Rudolf von Alt, Das Atelier vor der Versteigerung, 1885

Een schilderij van Rudolf von Alt (1812-1905), ‘Het atelier voor de veiling’ (1885) toont wat men toen zo graag wilde zien. Dit is natuurlijk de romantiek ten top: gigantische schilderijen, Oosterse tapijten en kunstzinnige prullaria. Het was gewoonte geworden de ateliers te versieren met voorwerpen uit allerlei tijden en culturen, waardoor ze een soort decor werden waarin de kunstenaar zijn status als bijzonder mens uitbuitte. Je vraagt je af waar Makart zijn werkplek had. Volgens mij was er achter een deur nog stiekem ergens een ander atelier waar hij met het echte werk bezig was als hij zich niet stortte in het societyleven van de Habsburgse beau monde. Ook hield hij wel van een feestje. Zo organiseerde hij een keer een gigantische historische optocht in de stad waarin hij, verkleed als de schilder Rubens, zelf als hoofdpersoon optrad en waar honderdduizenden toeschouwers op af kwamen.

Het atelier van Makart is wel het toppunt van deze ontwikkeling, maar er waren in Europa heel wat ateliers van succesvolle kunstenaars die hiervan een afgeleide waren. Dit alles zette een ontwikkeling in gang waarbij het atelier werd gezien als het verlengstuk van de ‘ziel van de kunstenaar’

. Door de uitvinding van de fotografie was het ook steeds makkelijker zo’n atelier den volke te tonen. En daarvan werd, in navolging van Makart, gretig gebruik gemaakt. Zo komt de tweezijdige natuur van het atelier in de 20ste eeuw tot stand: aan de ene kant de ‘geheime’ werkplaats en privéruimte waar het creatieve genie van de kunstenaar in zelf verkozen eenzaamheid zijn toverkunsten verricht, maar aan de andere kant het proeflokaal waar uitverkorenen toegang hebben om het resultaat van die kunsten op waarde te mogen schatten. Dat dubbelzinnige beeld van het atelier wordt natuurlijk door sommige kunstenaars bewust in de hand gewerkt. Schermen ze het enerzijds af, anderzijds zijn er juist vele fotoboeken over ateliers. Een mooi voorbeeld daarvan is het atelier van Alberto Giacometti (1901-1966), een als schuchter en ontoegankelijk bekend staand kunstenaar. Ten minste, zo wordt hij beschouwd. Toch zijn er foto’s bekend van zo’n 20 verschillende fotografen die allemaal  zijn atelier wel een keer op de gevoelige plaat hebben mogen vastleggen. Een aantal beelden van hem zijn trouwens te zien bij de Fondation Maeght in St. Paul de Vence. Maar dit terzijde.

Denk ook eens aan Anton Heyboer die zijn publieke bekendheid vooral te danken had aan het weekblad Privé en de Telegraaf waarvoor hij zich maar al te graag liet fotograferen in zijn boerderij en werkruimte, ’t liefst omringd door z’n vier bruiden. Ateliers spelen dus vandaag de dag een belangrijke rol in de beeldvorming bij veel moderne kunstenaars. Had Mondriaan 35 vierkante meter atelieroppervlak, had Andy Warhol (1928-1987) in de zestiger jaren in New York ’The Factory’ waar zijn assistenten wel het werk voor hem deden en waar iedere publiciteitsgeile societyfiguur zich regelmatig moest laten zien, Anselm Kiefer (1945), één van de grote moderne Duitse kunstgoden, bezit een aantal loodsen op een groot, oud fabrieksterrein waar hij gigantische doeken maakt. Daarbij vergeleken is die 19de eeuwse Hans Makart maar weer een klein jongetje! En dan te bedenken dat van Gerard Dou (1613-1675) werd verteld dat hij eerst een poosje stil bleef zitten in zijn atelier voordat hij zijn kwasten en palet pakte om het stof de gelegenheid te geven weer neer te dalen.

atelier van Kees Verwey

Zelf vind ik het atelier van Kees Verweij  (1900-1995) nog altijd een mooi voorbeeld van een romantisch atelier in de 20ste eeuw. Hij was zo’n schilder die in de woelige wereld van de moderne kunst rustig zijn eigen gang ging. Vaak nam hij zijn volgestouwde atelier als onderwerp  van impressionistische stillevens, maar gooide daardoor dus geen hoge ogen bij de kunstpausen. Om dit verhaal rond te maken, denk aan het begin van mijn 1ste deel over het atelier, heeft  onze grootste Kunstpaus Rudi Fuchs zich één keer verwaardigd bij hem op atelierbezoek te gaan, maar dat werd natuurlijk niks. Frappant is wel dat diezelfde Fuchs na zijn afscheid als directeur van het Stedelijk Museum zich als freelancer liet inhuren om een overzichtstentoonstelling van Verweij te helpen organiseren in het Haagse Gemeentemuseum. Maar ja, je moet toch wat om je schamele pensioentje aan te vullen met wat klusjes! 

Als u op mijn artikel wilt reageren, stuurt u mij dan een email.

Als u mijn nieuwsbrieven per email wilt ontvangen, kunt u dat hier aangeven.