BEELDENDE KUNST
  Rubriek door Toos van Holstein

De vrouw in de kunst (II)

Wie A zegt, moet B zeggen. Wie een deel I schrijft, moet dus ook een deel II publiceren. In het tweede nummer van het Magazine van 2005 kon u deel I van ‘De vrouw in de kunst’ lezen, hier volgt deel II.

In het eerste deel vertelde ik over de moeilijke positie van vrouwen in de kunstwereld in de periode van de 16de en 17de eeuw en de strijd die ze moesten leveren om ‘aan de bak te komen’. Hoe verliep het daarna? Wel, nog steeds moeizaam, met vallen en opstaan, maar toch langzaamaan beter. Het beste is dat te illustreren met het taboe dat ik al eerder beschreef: vrouwen mochten niet werken met naakte mannelijke modellen! Dat de mannen dat wel mochten met vrouwelijke modellen was, vanuit de mannelijke psyche bezien, blijkbaar volstrekt logisch. Dit zette de weinige vrouwelijke kunstenaars direct al op grote achterstand bij het schilderen van het zogenaamde historische genre, meestal afbeeldingen van de Griekse mythologie en taferelen uit het Oude Testament. In dit populairste en ook duurste genre werden vaak halfnaakte en naakte mannen en vrouwen afgebeeld. Ga daar als vrouw maar eens aanstaan als je voorbeelden alleen maar bestaan uit schilderijen en beeldhouwwerken van anderen.

De Nederlandse Rachel Ruysch (1664-1750) omzeilde dit probleem door zich te specialiseren in bloemstillevens. Deze stijl ondervond destijds veel waardering in de kringen van handelslieden en de hogere middenklasse. Hierdoor brachten sommige van haar schilderijen zelfs meer op dan die van Rembrandt daarvoor ooit hadden gedaan. Maar zij was op haar vakgebied dan ook van superklasse zoals in musea over de gehele wereld valt te constateren.

Rachel Ruysch, stilleven

In de loop van de 18de eeuw werd de positie van de vrouw in de kunst  toch langzamerhand sterker, vooral in Frankrijk, waar haar kunstzinnige element in societykringen steeds meer werd gewaardeerd. Het aantal schilderende vrouwen nam dan ook toe en er ontwikkelde zich hier en daar zelfs een vrouwelijke artistieke cultuur. Kunstenaressen namen vrouwelijke leerlingen aan en profiteerden van een kring van opdrachtgeefsters. Sommigen werden echt beroemd en rijk, zoals Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), die nogal zoetige schilderijen maakte en die de lievelingsportretschilder was van Marie-Antoinette, vrouw van de Zonnekoning. Zij was in 1783 zelfs één van de vier vrouwen die lid waren van de Academie Royal. Maar dat dit je als vrouw op één lijn met de man zette, was toch teveel gevraagd. Dat blijkt wel uit het volgende. Toen Elisabeth door een verbouwing van haar studio in 1778 haar leerlingen een tijd lang onderbracht bij de schilder David moest deze zich hiervoor bij de autoriteiten verdedigen. Hierbij voerde hij aan dat de vrouwen volledig gescheiden waren van de studio waar zijn mannelijke studenten werkten, absoluut geen communicatie met hen konden hebben en dat hun gedrag ook absoluut onberispelijk was. Toen in 1791, dus in de periode van ‘liberté, égalité et fraternité’, werd voorgesteld het aantal vrouwelijke leden van de Academie te vergroten, ging dit niet door met als doorslaggevend argument dat het aantal vrouwelijke leden voldoende was en dat vrouwen toch nooit nuttig konden zijn voor de ontwikkeling van de kunsten omdat de bescheidenheid, eigen aan hun sekse, hen verbood naaktmodellen te bestuderen. Daar is het dus weer, dat naaktmodel!

Toch was het voor mannen blijkbaar wel spannend en opwindend zich voor te stellen dat vrouwen werkten met mannelijke naaktmodellen. Altijd deden daarover wel geruchten de ronde. Nooit echter bleek er iets van waar te zijn. Zelfs na haar dood waren er nog steeds roddels over de succesvolle Angelica Kauffman (1741-1807) die in 1768 medeoprichter was van de London Royal Academy. Zij was één van de weinige vrouwen die ook doeken in het historische genre maakte. Haar mannelijke karakters daarin waren duidelijk geschilderd met behulp van modellen. Jaren na haar overlijden vertelde één van die modellen nog maar weer eens ter verdediging dat hij slechts armen, schouders en benen ontblootte en nooit meer dan dat!.

Angelica Kaufmann, Hector neemt afscheid van Andromache

Dat het mannelijke kunstbolwerk toch wel aan enige erosie onderhevig was, bleek in 1808 toen de 1ste Parijse salon na de Franse Revolutie ook werd opengesteld voor niet Academieleden. Een vijfde deel van de deelnemers bestond plotseling uit vrouwen. Dat zoiets niet acceptabel was voor een ieder van het mannelijk geslacht bleek wel uit de diverse kunstkritieken in die tijd, natuurlijk wel altijd geschreven door mannen. Als het werk van een vrouwelijke kunstenaar niet sterk werd gevonden, werd het typisch vrouwelijk genoemd. Was het goed, dan had het, vanzelfsprekend, een mannelijke toets. Succesvolle vrouwen werden er zelfs vaak van verdacht dat ze werden geholpen door een man. Zo werd de al eerder genoemde Elisabeth Vigée-Lebrun er regelmatig van beschuldigd niet haar eigen werk te hebben gemaakt. Critici claimden dat vrouwen geen intellectuele capaciteiten bezaten, zwakke tekenkundige vaardigheden vertoonden en geestelijk en technisch niet geschikt waren om bepaalde onderwerpen te schilderen. Trouwens, ook tegenwoordig komen vrouwen nog regelmatig vooroordelen tegen, zoals wel blijkt uit het zogenaamde ‘glazen plafond’ waartegen op hoger bestuurlijk niveau vrouwen heel vaak hun hoofd stoten. En wat te denken van het feit dat vrouwen gemiddeld minder betaald krijgen dan mannen in bepaalde banen!

Maar goed, terug naar de 19de eeuw waarin de vrouw nog steeds een lange weg te gaan had om in ieder geval in de kunst min of meer gelijkgesteld te worden. Je moest daarvoor beslist een sterk karakter hebben. Daaraan ontbrak het Rosa Bonheur (1822-1899), afkomstig uit een kunstzinnige vrijdenkersfamilie in ieder geval niet. Ze brak in 1853 internationaal door met een gigantisch doek (2,5 bij 5 m) van de paardenmarkt in Parijs. Maar voor die tijd was ze in Frankrijk zelf ook al een bekend kunstenaar geworden door haar dierenschilderijen en beslist ook door haar onconventionele levenswijze. Van haar lesbische geaardheid maakte ze geen geheim en daarbij liep ze het liefst ook nog in mannenkleren rond. Dat laatste had ook een praktische reden: zo kon ze zich makkelijk en onopvallend op dierenmarkten bewegen om schetsen te maken. Overigens had ze voor het dragen van die kleren wel een zogenaamd permission de travestissement  van de politie nodig! In 1857 kreeg ze zelfs van de Franse Secretaris-Generaal officieel toestemming om als man gekleed te gaan. Later werd ze ook nog de eerste vrouwelijke Ridder van het Légion d’Honneur. Maar als je nu aan de gemiddelde kunstkenner zou vragen wie Rosa Bonheur was, zul je waarschijnlijk een peinzend gezicht voor je zien.

Rosa Bonheur, deel van ‘De paardenmarkt’ 

Zo is dat met veel destijds beroemde vrouwen in de kunst gegaan. Vraag bijvoorbeeld ook eens naar Berthe Morisot (1841-1895). De kans op weer zo’n peinzende blik is behoorlijk groot. Toch stond zij mee aan de wieg van de grootste vernieuwing van de kunst in de 19de eeuw, namelijk die van het Impressionisme. Belangrijk daarbij was zeker haar huwelijk in 1874 met Eugène Manet, de broer van impressionist  Édouard Manet die ze in 1868 al had ontmoet. Maar beslist ook zeer belangrijk was haar onderzoekende instelling. Al in 1860 bijvoorbeeld gaf ze te kennen in de buitenlucht te willen schilderen, wat voor die tijd beslist revolutionair was en shockerend voor de gevestigde orde. Maar toch bleef ze vrouw in een mannenwereld. Alhoewel ze deelnam aan zes van de acht tentoonstellingen die de Impressionisten organiseerden, liep ze vaak aan tegen de grenzen van de geldende sociale normen. Zo was deelnemen aan discussies met kunstbroeders in cafés niet bon ton, dat moest gebeuren in salonbijeenkomsten.

Berthe Morisot, L’hiver

Tekenend is ook een opmerking in een brief aan haar zus in 1875. ‘Vandaag zijn we naar Ryde geweest. Ik nam mijn schilderspullen mee, vast besloten ter plekke een aquarel te maken, maar toen we er aankwamen, bleek er een sterke wind te staan, mijn hoed waaide af, mijn haar waaide in mijn ogen. Eugène kreeg een slecht humeur zoals altijd als mijn haar in de war raakt en drie uur na ons vertrek waren we alweer terug.’ Er viel dus nog steeds een wereld te winnen voor de vrouw in de kunst. Daarover bericht ik u in een afsluitend deel III, waarin natuurlijk ook weer het mannelijk naaktmodel een rol zal spelen.

Als u op mijn artikel wilt reageren, stuurt u mij dan een email.

Als u mijn nieuwsbrieven per email wilt ontvangen, kunt u dat hier aangeven.