Artemisia Gentileschi, zelfportret 1630, BEELDENDE KUNST
Rubriek door Toos van Holstein
Een verkorte versie van dit artikel is verschenen in Magazine april 2005 ,
het tijdschrift van de Nederlandse Club aan de Côte d'Azur.
U kent dat spelletje wel! Je krijgt een rijtje namen voor je en je moet raden welke namen daarin niet thuis horen. Hier komt in willekeurige volgorde zo'n rij: Botticelli, da Vinci, Gentileschi, Rembrandt, Matisse, Leyster, Picasso, Caravaggio, Cézanne en Vermeer.
Ik heb 't u waarschijnlijk niet te moeilijk gemaakt want velen zullen waarschijnlijk wel Gentileschi en Leyster kiezen uit deze reeks van wereldberoemde schilders. Is dat omdat ze minder goed waren of zit er nog iets anders achter? Met de bijbehorende voornamen wordt duidelijk wat ik bedoel: Sandro, Leonardo, Artemisia, Rembrandt (met als achternaam natuurlijk van Rijn), Henri, Judith, Pablo, Michelangelo, Paul en Johannes. In het oog springen nu direct de vrouwelijke voornamen Artemisia en Judith. Deze twee vrouwen, respectievelijk Italiaans en Nederlands, hebben in hun levens (1593-1653 en 1609-1660) prachtig werk gemaakt dat te vinden is in topmusea over de hele wereld. En toch zijn ze bij het grote publiek niet echt bekend in tegenstelling tot heel veel andere namen hierboven.
Waarom zijn er in de kunstgeschiedenis toch geen vrouwelijke equivalenten te vinden van Michelangelo en Frans Hals, Titiaan en Monet, Van Gogh en Rafaël, of recenter De Kooning en Warhol? Zijn ze er niet, konden ze er gewoon niet komen door de sociale omstandigheden of waren ze er wel en zijn ze in de loop der tijd weggeschreven uit de kunstgeschiedenis? Feit is in ieder geval dat pas in de jaren 60 en 70 van de 20 ste eeuw uitgebreider wetenschappelijk onderzoek op gang is gekomen dat zo langzamerhand de hiaten in onze kennis over vrouwelijke kunstenaars in vroeger eeuwen begint op te vullen.
Als leidraad voor dit stukje neem ik het bijzondere leven van de eerste vrouw die het presteerde om in de 17 de eeuw, op voorspraak van de grote Michelangelo, toegelaten te worden tot het mannelijke bolwerk van de Academia del Disegno in Florence. Deze Artemisia Gentileschi, van wie ik een groot bewonderaar ben, geldt als één van de eerste zelfstandige vrouwelijke kunstenaars van formaat uit de westerse kunstgeschiedenis. Haar leven staat heel goed model voor de problemen waarmee vrouwen die beeldend kunstenaar wilden worden vroeger te maken hadden. Naast een boeiende roman over haar (‘De Passie van Artemisia' door Susan Vreeland) is er ook een prachtige speelfilm (‘Artemisia') gemaakt over haar opkomst als kunstenaar.
Artemisia Gentileschi, zelfportret 1630,
olieverf op doek, 97 cm-74 cm,
collectie koningin Elisabeth II
Sinds de 17 de eeuw hebben componisten, toneelschrijvers en choreografen vele werken gecreëerd waarbij ze maar al te graag gebruik maakten van vrouwelijke talenten. Toch was het in de beeldende kunst voor vrouwen zondermeer moeilijk een goede positie te verwerven. Probleem tot in de 20 ste eeuw was dat ze nooit gewoon zo maar als kunstenaar werden gezien, ze waren en bleven vrouwelijke kunstenaars die niet los konden komen van hun sekse. Voortdurend was hun handicap dat ze moesten leren leven met de sociale omstandigheden in een wereld waarin mannen in het algemeen de dienst uitmaakten. Uit oude documenten blijkt dat als een vrouw een goed schilderij had gemaakt al snel, bij wijze van compliment, werd gezegd dat ze schilderde als een man. Lezend over de levens van vrouwelijke kunstenaars vanaf de Italiaanse Renaissance in de 15/16 de eeuw tot zelfs in de loop van de 20 ste eeuw kun je je er zelfs over verbazen dat nog zoveel vrouwen succes en erkenning kregen.
Op de 20 ste eeuw kom ik nog wel terug, ik wil nu eerst naar de Italiaanse Renaissance die in eerste instantie vorm kreeg in Florence als inspirerend centrum. Een aantal beroemde mannelijke kunstenaars uit die tijd is al genoemd, maar hoe zit het met de vrouwen?
Artemisia is daarbij eigenlijk een prototype voor veel andere vrouwelijke kunstenaars voor en na haar: haar vader was schilder! In die tijd zag men het kunstenaarsschap nog wel als een ambacht waarvoor veel vaardigheid en grote vakkennis nodig waren, maar de eigenschap creativiteit kreeg wel steeds meer waardering. Het ambachtelijke zat daarin dat de schilders zelf voor veel van hun materialen moesten zorgen. Als kunstenaar bestel ik nu mijn al opgespannen en geprepareerde doeken hier, mijn verftubes daar en voor paletmessen en penselen heb ik ook mijn adresjes. Maar toen lag dat heel anders. Doeken prepareerde je zelf en spande je zelf op en pigmenten en verf werden ook in het atelier gemaakt. Hoe dat in zijn werk ging is goed te zien in die prachtige film ‘Girl with a pearl earring', een fictief verhaal dat in het 17 de eeuwse Delft speelt rond Vermeer, zijn gezin en een dienstmeid. Vermeer treedt daarin op als een eenling, maar veel bekende schilders hadden hun eigen atelier met leerlingen en knechten die daar werden opgeleid in een gildensysteem. In het Italië van de Renaissance was dat niet anders. Vaak werkten daarbij familieleden, en dus ook vrouwen, mee in de ateliers. De meeste vrouwelijke schilders uit die tijd komen dan ook uit zo'n kunstenaarsgezin, want binnen het familiebedrijf werd natuurlijk alle talent gebruikt. Artemisia is hiervan een prototype. Haar vader Orazio Gentileschi was in zijn tijd een gewaardeerd schilder die echter niet bij de echte top hoorde. Dat zijn dochter talent had, was al snel duidelijk, en dat ze een pittig karaktertje had ook. Ze wilde duidelijk meer dan alleen maar helpen. Vaak traden talentvolle, meewerkende vrouwen in zo'n kunstenaarsgezin niet naar buiten als zelfstandig kunstenaar. Een bekend voorbeeld hiervan is Marietta Robusti die als dochter van de beroemde Tintoretto (1518-1594) samen met anderen deel uitmaakte van zijn familieatelier. Het verhaal ging zelfs dat zij jongenskleren moest dragen van hem. Ook moest ze, terwijl ze al getrouwd was, bij hem thuis blijven wonen. Zelfs een verzoek aan haar om te komen werken aan het hof van Filips II van Spanje en keizer Maximiliaan II werd door hem afgewezen. Er zijn vermoedens dat zij misschien wel een deel van zijn werk heeft gemaakt of zelfs hele schilderijen voordat ze op 30-jarige leeftijd in het kraambed stierf. In ieder geval werd op het schilderij ‘Portret van een oude man en jongen', dat als één van de beste werken van Tintoretto werd beschouwd, pas in 1920 haar handtekening ontdekt. Dit is een duidelijk voorbeeld van de manier waarop vrouwelijk talent in de kunstgeschiedenis ondergesneeuwd raakte.
Artemisia
was dus uit ander hout gesneden. Er waren haar overigens al wel een aantal vrouwen
voorgegaan zoals Lavinia Fontana (1552-1614) en Sofonisba Anguissola (1532-1625).
Lavinia kwam ook uit een schildersfamilie. Zij was een beroemdheid in haar tijd
en wordt wel gezien als de eerste vrouw met een normale, succesvolle artistieke
carrière .
Sofonisba Anguissola ,Elisabeth van Valois (1563-1565)
olieverf op hout, 119 cm-84 cm,
Museo del Prado, Madrid
Voor Sofonisba gold de andere manier waarop je kunstenaar kon worden, namelijk dochter zijn in een rijke of adellijke familie. Haar adellijke vader moedigde haar aan haar talenten op kunstzinnig gebied te ontwikkelen en liet haar studeren in de ateliers van bekende schilders. Hij bracht haar ook onder de aandacht van Michelangelo die haar schilderijen prees. Aan het feit dat ze later een positie kreeg als hofdame aan het Spaanse hof van Philips II, waar ze koningin Isabella onder andere in het schilderen onderwees, zal hij ook wel deel hebben gehad.
Beide vrouwen worden beschreven in het beroemde boek van Giorgio Vasari ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten', een ware goudmijn voor kunsthistorici.
Vasari bracht in 1550 een 1ste en in 1568 een 2 de editie uit waarin ontzettend veel gegevens te vinden waren over toen bekende kunstenaars, zowel dood als levend. Alhoewel het aantal beschreven vrouwenlevens maar heel klein was vergeleken bij dat van de mannen, geeft dit toch wel aan dat het niet onmogelijk was als vrouwelijke kunstenaar erkenning te krijgen in een wereld van mannen. Curieus is trouwens dat in een gesubsidieerde Nederlandstalige uitgave van Vasari's boek, uitgekomen in 1990, de redigerende hoogleraar in de kunstgeschiedenis geen enkele vrouw opnam in zijn keuze van de vele levens die Vasari beschreef. Is dit iets om je aan te ergeren of om er meewarig het hoofd over te schudden? Of verklaart het misschien waarom in het verleden vrouwen een kleinere kans hadden in de geschiedenis vernoemd te blijven dan mannen? Uit zeer verantwoord wetenschappelijk onderzoek naar de historie van de natuurwetenschappen is in ieder geval de laatste decennia gebleken dat vroeger de successen van vrouwen heel vaak zijn weggemoffeld door mannelijke onderzoekers.
Vrouwen hadden dus met veel hindernissen te maken die mannen niet kenden. Wat bijvoorbeeld te denken van de opvatting dat vrouwen geen talent konden hebben, dat ze alleen geschikt waren om schilderijen van anderen te kopiëren en dat ze te zwak waren en te weinig intellectuele capaciteiten zouden hebben om een goede opleiding te kunnen volgen? Je moet als vrouw wel heel sterk in je schoenen staan om daar tegen in te gaan. Artemisia onttrok zich heel duidelijk aan dit soort sjabloondenken. Zo probeerde ze heel bewust in elk nieuw schilderij een zogenaamde ‘inventione ' te verwerken. Hiermee wordt een nieuwigheid bedoeld in de manier van schilderen, de techniek, de hoek waaronder de afbeelding wordt gezien (zie het zelfportret van Artemisia) of een nieuwe compositie die de schilder nog niet eerder heeft toegepast. Veel mannelijke schilders probeerden dit en Artemisia dus ook.
Vrouwen werden ook geacht van onberispelijke reputatie te zijn, iets dat voor mannen natuurlijk weer minder vanzelfsprekend was. Illustratief daarvoor is een gebeurtenis in het leven van de jonge Artemisia. Op 18-jarige leeftijd werd ze betrokken in een maandenlang durend, nogal schimmig juridisch proces rond haar mogelijke verkrachting door haar toenmalige leermeester Agostino Tassi, een ‘vriend' van haar vader. Dit proces werd overigens aangespannen door die vader, vermoedelijk om redenen van eigen belang. Tassi zou Artemisia ook valse trouwbeloften hebben gedaan waarbij bleek dat hij al getrouwd was, maar zijn vrouw vermoedelijk had laten vermoorden. Geheel conform de vriendelijke mores en etiquette in die tijd werden Artemisia bij het proces de duim- en vingerschroeven letterlijk tot bloedens en bijna brekens toe aangedraaid om na te gaan of ze de waarheid sprak in deze zaak, die ze dus niet zelf had aangezwengeld. Dat ze daarna nog zulk prachtig werk heeft kunnen maken mag dus eigenlijk wel een godswondertje heten. Artemisia verwisselde daarna, min of meer noodgedwongen, haar geboorteplaats Rome voor Florence om aan alle achterklap over haar te ontkomen. Als vrouw was ze ten slotte niet meer onbesproken, ook al lag de schuld bij anderen! Zelfs tot na haar dood in Napels in 1653 heeft deze zaak haar achtervolgd: haar graf werd besmeurd met teksten die haar beschuldigden van nymfomanie en overspel! Tassi bleef, na een gevangenisstraf te hebben uitgezeten, gewoon in Rome en kreeg opdrachten van aanzienlijke families en zelfs van het pauselijk paleis! De berichtgeving van een paar jaar geleden over de houding van sommige mannelijke Italiaanse rechters bij zaken van vrouwenverkrachting doet trouwens vermoeden dat sommige mannen zich nog steeds goed thuis zouden hebben gevoeld in de tijden van Artemisia.
Vrouwen konden natuurlijk ook niet zomaar alleen reizen, stel je voor!Eigenlijk moesten ze altijd gechaperonneerd worden. Dit leverde vanzelfsprekend wel wat praktische probleempjes, want in die tijd reisden de kunstenaars vaak heel wat af. Je ging gewoon daar waar je opdrachtgever was en dat waren meestal de adellijke en kerkelijke machthebbers of rijke kooplieden die zich ook graag profileerden met behulp van de kunst. Artemisia heeft bijvoorbeeld gewerkt in Florence, Venetië, Genua, Napels en Londen. Ze werkte daar voornamelijk in haar eentje omdat het voor vrouwen moeilijk was een eigen atelier te beginnen met de daarbij behorende leerlingen. Daarom trouwden ze vaak met een andere kunstenaar, die dat als man makkelijker kon. Zo ook Artemisia die in Florence getrouwd is geweest met een kunstenaar die ze echter in kwaliteit duidelijk oversteeg. Hoe de verhoudingen in dat huwelijk lagen toen Artemisia een opdracht kreeg van de toenmalige Florentijnse heerser Cosimo de' Medici en als eerste vrouw lid werd van de Academia en het haar man aan deze erkenning ontbrak, laat zich waarschijnlijk wel raden.
Een heel groot nadeel voor vrouwen was dat ze in hun opleiding niet mochten tekenen en schilderen naar het mannelijk naaktmodel. Zoiets zou natuurlijk wel heel onbetamelijk zijn geweest! Dat mannen wel met het vrouwelijk naaktmodel mochten werken was niet aan discussie onderhevig. Deze situatie heeft overigens tot ver in de 19 de eeuw geduurd, eerst dus in de ateliers, later in de academies toen daar ook vrouwen mochten gaan studeren.
Voor vrouwen betekende dit dat ze zich heel moeilijk konden wijden aan het meest populaire en gewaardeerde schilderijengenre in vroeger eeuwen, de zogenaamde historieschilderijen van grote afmetingen. Hierin worden bijvoorbeeld gebeurtenissen uit de Griekse mythologie en het oude testament verbeeld met daarin vaak naakte of halfnaakte manfiguren. Vrouwen konden voor het schilderen hiervan alleen ervaring opdoen door andere werken met naakt te kopiëren en door gipsen beelden te bestuderen. En misschien ook wel door gewoon stout te zijn, zoals gesuggereerd wordt in de film over Artemisia. Maar hiervoor zijn geen echte bewijzen te vinden. Hierdoor waren de vrouwen eigenlijk wel gedwongen zich vooral te wijden aan het schilderen van portretten, miniaturen en Madonna's met Kind. Pas aan het einde van de 16 de eeuw zijn er pogingen aan deze wurggreep te ontkomen. Dit blijkt uit een ‘Judith en Holofernes' van de hierboven al genoemde Lavinia Fontana, die, naar het lijkt, ook de eerste door een vrouw geschilderde vrouwelijke naakten uit de kunstgeschiedenis maakte. De eerst bekende tekeningen met mannelijk naakt, gemaakt door een vrouw, stammen pas uit het begin van de 18 de eeuw.
Als vrouwen zich waagden aan het historiegenre was het meestal met ook vrouwen als hoofdpersoon. Daarom was Judith, die voorkomt in het oude testament, als onderwerp zo populair. Toen de Assyriërs van keizer Nebukadnezar onder leiding van generaal Holofernes een Israëlitische stad belegerden, wist de mooie Joodse Judith tot de tent van Holofernes door te dringen. Haar schoonheid beviel hem zo dat ze werd uitgenodigd voor een maaltijd. Toen hij na het maal in slaap was gevallen, onthoofde Judith hem en nam het hoofd in een zak mee naar de stad. Daar werd het zichtbaar voor de vijand op de stadsmuren geplaatst waarna de Assyriërs op de vlucht sloegen. Vaak is Judith tamelijk lieflijk en ingehouden weergegeven door zowel mannelijke als vrouwelijke schilders. De Judith van Artemisia is echter een gespierde vrouw die de daad stoutmoedig, maar ook met een zekere weerzin uitvoert, terwijl het bloed eruit spuit. Dit past natuurlijk helemaal in haar streven naar inventiones. Sommige critici beweren dat Artemisia met het uitbeelden van dit soort krachtige vrouwen het de mannen betaald zette wat haar in haar leven was overkomen.
Artemisia,
Judith vermoordt Holofernes, ca. 1620
olieverf op doek, 200 cm-163 cm,
Uffizi Museum, Florence.
Hoe zat het eigenlijk in de Lage Landen in die tijd? In de inleiding is de naam Judith Leyster al voorgekomen, maar dat wil niet zeggen dat ze de enige was. In de 16 de eeuw gingen haar al een aantal vrouwen uit de Zuidelijke Nederlanden voor. Dat is niet zo verwonderlijk gezien de welvaart van kooplieden en adel destijds in Gent, Brugge, Antwerpen en Brussel. Voorbeelden zijn Levina Teerlinc (ook wel Levina Bening genaamd), die tegen een, voor die tijd, riant jaarsalaris van 40 pond werkte aan het Engelse hof, en Catharina van Hemessen, die hofschilder werd van Maria van Hongarije (de zuster van Karel V). In de loop van de 17 de eeuw verschoof de economische macht naar de Noordelijke Nederlanden, d.w.z. de Republiek der Zeven Provinciën. In onze Gouden Eeuw bloeide naast de economie ook de schilderkunst als nooit tevoren. Om dat te constateren is een bezoekje aan het Rijksmuseum in Amsterdam voldoende. Trouwens, in elk beroemd museum voor oude kunst, waar ook ter wereld, kom je de oude Nederlandse meesters tegen. Maar toch ook zit daar af en toe een meesteres tussen (in de kunstzinnige betekenis van het woord). Zo hangt bijvoorbeeld in het Louvre werk van Judith Leyster, Naast haar moeten echter zeker Maria van Oosterwyck (1630-1693) en, als overgangsfiguur naar de 18 de eeuw, Rachel Ruysch (1664-1750) worden genoemd. Zij allen waren professionele kunstenaars, niet alleen in beroemd in Nederland maar ook ver daarbuiten. Dat ze, net als hun vrouwelijke lotgenoten in eerdere tijden, naast talent over een sterk karakter moesten beschikken om zover te komen, tonen een paar anekdotes uit hun leven wel aan.
Leyster maakte vooral portretten en zogenaamde genreschilderijen. Dit type schilderijen dat toch wel als een uitvinding van de Lage Landen kan worden gezien, geeft meestal familiescènes, kroegscènes en andere taferelen uit het dagelijks leven weer. De naam Breughel zegt in dat opzicht genoeg, zij het dat we dan moeten denken aan de Zuidelijke Nederlanden. De uitdrukking ‘een huishouden van Jan Steen' geeft trouwens aan dat in de Noordelijke Nederlanden dit genre ook gouden tijden beleefde.
Judith
Leyster, Jongen met fluit (1630-1635)
olieverf op doek, 73 cm-62 cm
Nationalmuseum, Stockholm
In 1633 treedt Judith Leyster, als een soort vroegtijdige feministe, toe tot het Haarlemse schildersgilde Sint Lucas. Zij is dan het eerste en enige vrouwelijke lid. Er zijn aanwijzingen dat ze, een aantal jaren voor ze als zelfstandig beroepsschilder naar buiten trad, mogelijk een gezamenlijk atelier had met de zo beroemd geworden Frans Hals, ook een Haarlems schilder. Later, in 1635, krijgt ze het met Frans Hals aan de stok als deze een leerling van haar afpikt uit haar eigen atelier. Leyster eist als schadevergoeding leergeld voor een kwart jaar, ook al was die man maar zo'n drie dagen bij haar in de leer geweest. Leyster wordt in het gelijk gesteld: Hals moet de leerling wegsturen en een boete betalen. Maar het gilde was natuurlijk niet voor niets toch een mannengemeenschap: Judith krijgt zelf ook een boete omdat ze destijds de leerling niet bij het gilde had aangemeld! Na haar dood raakt haar werk snel in de vergetelheid en worden schilderijen van haar aan anderen toegeschreven. Als eind 19 de eeuw haar monogram op een paar werken wordt ontdekt begint een herwaardering op gang te komen. Pas in de 20 ste eeuw ontstaat er zoveel studie naar en waardering voor haar schilderijen dat in 1993 het Frans Hals Museum in Haarlem een tentoonstelling aan haar wijdt. In die zin is de gang van zaken rond haar schilderijenweer illustratief voor het denken over kunst van vrouwen in voorbije tijden.
Maria
van Oosterwijck, Bloemen in een vaas,
olieverf op doek, 62 cm-48 cm,
Mauritshuis, Den Haag
Hierboven werd Maria van Oosterwijck, een ongetrouwd gebleven dochter uit een predikantengeslacht en leerling van de zeer beroemde stillevenschilder Jan Davidsz. de Heem, al even genoemd. In de 17 de eeuwse schilderswereld is zij als vrouw automatisch al een bijzondere verschijning, maar haar biograaf Houbraken weet aan dat beeld nog wel een aantal bijzondere details toe te voegen, waarvan overigens niet voor 100% vast staat dat ze op waarheid berusten. In haar atelier in Amsterdam, waar ze werkte aan haar zeer gewilde bloemstillevens, keek ze uit op het atelier van de schilder Willem van Aelst. Deze ‘losse Kabouter' kreeg op een bepaald moment wel ‘bevallen in haar', zoals Houbraken schrijft. Maria echter,'zedig en buiten gemeen godsdienstig en bijzonder yverig in 't voortzetten van haar Konst' (zoals het een vrouw natuurlijk betaamt!), zag dit absoluut niet zitten, maar liet dat niet blijken. Zij maakte met van Aelst de afspraak dat, wanneer hij een jaar lang elke dag een aantal vastgestelde uren zou schilderen, zij hem wel te woord wilde staan ‘om van minnery te spreken'. Als zij op die vastgestelde uren naar hem riep in zijn atelier en hij niet antwoordde, zette ze een streepje met krijt. Na een jaar stonden er evenveel streepjes ‘als er staan op de Schuldly van een Antwerpsche Herberg, die rykelijk is beneeringt met Schilders kalanten'. Van Aelst hoefde zich daarna natuurlijk geen enkele illusie meer te maken en Maria van Oosterwijck kon rustig doorschilderen aan haar bloemstillevens voor klanten als de koning van Polen en koning Lodewijk XIV van Frankrijk.
Rachel Ruysch was tijdens haar leven net zo beroemd als Maria van Oosterwijck. Een groot gedeelte van haar werkzame leven valt echter al in het begin van de 18 de eeuw. Daarom wil ik tezijnertijd aan haar en de vele vrouwelijke kunstenaars die naar haar komen in zowel de 18 de , 19 de en 20 ste eeuw aandacht geven in een volgend artikel.
Mocht u willen reageren, ik vind het leuk om reacties te ontvangen naar aanleiding van deze rubriek. Mijn e-mail adres is toos@toosvanholstein.com